中国的诗歌、散文、戏剧和小说源远流长。与他们相比，中国戏剧非常年轻。戏剧发源于欧洲，作为“舶来品”，本世纪初传入中国，至今已有80多年的历史。整个中国戏剧文学史是丰富、饱满、丰富多彩的，具有永恒的生命力。在这一历史时期，涌现出一大批杰出人物，如曹禺、田汉、夏言、欧阳玉谦、熊佛羲、老舍等。他们以其独特风格的优秀剧作闻名于国内外文艺界和戏剧界，为中国戏剧从萌芽到成长到成熟一步一步做出了不可磨灭的贡献。 戏剧作为一种新的艺术形式，突破了传统戏剧脱离现实生活的局限，适应了反映新时代、新生活的需要。但这种新的艺术形式要想在中国扎根，就必须创作出有分量的成品，形成引人入胜的戏剧，赢得广大观众的喜爱。曹禺的戏剧在这方面发挥了很大的作用。他的作品，尤其是《雷雨》、《日出》、《北京人》等代表作，以细腻的艺术形象展现了黑暗社会的深重苦难，在情节结构的精巧、人物塑造的独特、舞台语言的娴熟等方面达到了戏剧艺术的巅峰。形成了细腻、丰富、强烈、明快的艺术风格，成为影响深远、生命力持久的中国戏剧文学巨著。曹禺从自己的个性出发，有机吸收西方戏剧艺术和民族古典文学的营养。在他的笔下，中国戏剧艺术逐渐成熟，形成了独特的民族性格。曹禺在中国戏剧民族化过程中发挥了重要作用。 民族化的推进：深入骨髓的国民性探索 中国现代戏剧艺术是在中西文化碰撞交流的时代背景下成长起来的。它的前面是异域人文艺术的杂色，后面是本土审美心理集的阴影。因此，如何正确处理中西方戏剧的审美同化与改编、移植与再生的关系，即中国戏剧的民族化，无疑是关系到戏剧艺术品位与方向的重大问题。 能否塑造一个民族的形象和性格，能否挖掘一个民族的内在精神和灵魂，是衡量一部文艺作品是否具有民族风格、民族风格、民族审美特征的重要标尺。别林斯基在谈到文学作品的民族性时曾指出：“在任何意义上，文学都是民族意识和民族精神生活的花朵和果实。”[1]果戈理还认为，“真正的国民性不在于农妇的无袖长袍，而在于具有民族精神的男人。”[2]所谓“民族意识”和“民族精神”，主要表现为人的性格和精神世界具有本民族独特的精神生活方式和文化心理结构。纵观曹禺的戏剧，人物不仅反映了对时代的反思，也反映了独特的民族精神生活方式和文化心理结构。 曹禺剧作中有两类形象相当引人注目：一类是旧制度、旧伦理的“守护者”形象，如周朴元、焦氏、曾浩、曾思一等；一个是被压迫和受损的妇女和劳动人民的形象。对于前者来说，无论他们的性格如何不同，他们的性格和灵魂都渗透着根深蒂固的封建宗法思想和伦理观念，都散发着一种腐朽和衰落的悲哀气氛。他们自觉不自觉地用宗法思想来思考和待人，用封建礼制来掩盖自己自私的动机和肮脏的灵魂。他们的灵魂是自私的，卑鄙的，往往是道德的。这是那些在旧制度和旧伦理道路上走到尽头的人的普遍心态。另一类是被压迫和被损害的反面形象，如范毅、陈伯禄、邱虎、金瑾、苏芳等。他们都受到旧制度和旧伦理的残酷野蛮的压迫和迫害，并受到时代潮流的影响。他们都有不同程度的反封建人格意识和叛逆性格。但他们反抗封建压迫的思想和行动往往受到自身残存的封建宗法思想的影响和制约，表现出独特而奇特的反封建态度和方式。蘩漪虽然具有强烈的反封建叛逆性格，但她出身名门，封建传统观念不会轻易从她的意识中消失。她敢于与丈夫前妻的儿子发生“乱伦”关系，反抗封建的精神可谓热情豪放；然而，与易卜生笔下的离家出走的娜拉相比，她在思想上表现出了一种不可避免的局限：封建父权伦理观念就像一条无形的绳索束缚着她，使她无法，甚至没有想到要从专制的家庭中挣脱出来，在广阔的社会中寻求自由和幸福的新世界。蘩漪与那勒的不同之处在于，她在反抗旧制度、旧伦理的过程中，承受着比那勒更沉重、更复杂的精神负担。蘩漪被称为“中国的诺拉”，因为她的反抗是“中国式的”，这是旧中国被压迫妇女独特的精神生活方式和文化心态所决定的，也是旧中国的社会现实和历史文化传统所深深烙印的。敌人在《原野》，看起来相当大胆、洒脱，似乎有着一种无拘无束的原始人性的野蛮、冲动；然而，在他的叛逆性格中，也渗透着封建统治阶级的思想文化遗产。他在对霸道地主焦炎王的家族进行报复时，暴露了“父报子，父还债”等封建宗法伦理。正是这种陈旧的思想在他的潜意识里，使敌人从复仇者变成了受害者，从而陷入矛盾和痛苦的深渊。应当看到，在老虎的性格和思想中，有较重的愚昧和落后、封建迷信。例如，在他的潜意识活动中，他总是与精神幻觉中的鬼、黑社会、阎罗王等恐怖形象纠缠在一起，这是旧中国愚昧落后的农民信鬼心理活动的独特色彩和思维方式的反映。摆脱封建宗法意识形态和迷信的心理活动和思维方式，削弱了邱虎作为一个刚觉醒的落后农民的民族性的典型性。《北京人》中苏方的性格中是否有反封建的因素？答案是肯定的。比如她对爱情的向往和追求，以及她最终从曾氏家族令人窒息的封建牢笼中跳出来，都体现了她被时代唤醒的反封建和自由意识。然而，苏芳的反封建性格却渗透着更强烈、更复杂的封建宗法色彩：她“承辱”、“不怒”的思想和人格，对爱情的忠诚，对压迫她、造成她爱情悲剧的封建家族统治者的慷慨，“做人”、“利他”的思想境界和精神情感，都深深烙印着以封建宗法为特征的传统民族思想文化的痕迹。因此，她形成了一种独特的反抗封建压迫的方式：既不与封建势力针锋相对的冲突，也不盲目被动的容忍，而是以顽强的生命意识去追求生命的真正价值和意义。这是一种内向的，迂回的，但有弹性的抵抗形式。 可见，曹禺戏剧的民族风格是在一系列复杂奇特的人物挖掘中，在激荡着时代意识与传统思想文化的激烈斗争的精神世界中最具特色和强烈的表现。 民族艺术表现手法的继承与发展 曹禺既注重深入挖掘民族现实生活，又注重吸收民族艺术传统的审美思想和表现方式，使其剧作从内容到形式都具有饱满、完善的民族风格。曹禺戏剧的民族化可以概括为以下三个方面： 首先，将心理描写与文字的艺术表现和生动的形式相结合，细致地展现人物的灵魂世界。 中国古典文学艺术传统在塑造人物时注重形相。表达精神就是写内心，注重表现人物的内心世界，描写人物的精神面貌。曹禺说：“多年来，我一直对人物感兴趣。我认为写作就是写人……而刻画人物，重要的是揭示人物的内心世界、思想和感情。”[3]他善于探索人物在时代精神激荡下紧张而激烈的精神斗争，并将其与中国艺术传统中书写和传达形式的艺术经验相融合，从而创造出复杂而离奇的人物。范毅与陈白露的灵魂斗争，将其悲剧性格的发展过程表现得淋漓尽致。在描写蘩漪形象时，作家的审美创作视角凝结在时代精神对人物精神世界的强烈激荡中。在“五四”精神的启迪下，蘩漪渴望人格的自由与解放，这的确是“心高于天”;然而，当她试图冲破封建牢笼，与周朴源前妻的儿子周萍发生“乱伦”关系时，她的潜意识深处并不是传统观念的幽灵，这使她不自觉地被突如其来的罪恶感所困扰。然而，当周萍想要“悔过自新”，断绝与她的不正常关系时，范毅却紧紧地抱住了周萍，不肯放手。他一次又一次疯狂地破坏周平和四凤的关系，表现出如此不寻常的嫉妒和贪婪。蘩漪矛盾、极端的性格和心态，显然是时代精神复兴的人格意识所点燃的生命“电火”。在《日出》中，作者进一步揭示了陈Belu在邪恶社会的压力和腐蚀下日益堕落而不愿沉沦，灵魂为自由与光明而激烈斗争却又难以摆脱生活的苦难，从而突出了她内心矛盾、分裂、忧郁、痛苦的复杂性格。曹禺曾说过，陈别庐“时而像老练的交际花，时而像淳朴的少女；时而愤世嫉俗，时而正直；有时放纵，有时多愁善感，厌世。[4]作者还选择和重复一些细节来突出人物的个性。陈别露对读诗和吃安眠药这两个细节的反复叙述，展现了她内心复杂的矛盾，展现了她不敢沉湎、无法自拔的悲剧性格。可以说，曹禺的心理刻画和生动的艺术表现形式，通过对人物内心世界的深入探索，为中国戏剧舞台创造了范毅、陈白鹭、邱虎等在灵魂之战中挣扎的悲剧形象，达到了辉煌的高度。 丰富的中国文学抒情传统，在感情上强调原则，讲究情与理的统一。曹禺的审美追求不是对一般生活现实的再现，而是在戏剧中锻造作家对生活的独特感受和深刻思考，从而呈现出一种“通情达理”的诗意境界。曹禺说过很多次：“‘现实生活’和‘现实生活’不是一回事。我以为写“真实生活”并不是最难的部分。如果你熟悉一点，你可以写一点真实的生活，但要写‘生活的真相’，你必须了解大局，了解社会的本质，让人们全面地认识生活，了解社会。”[5]他的作品是作家在对生活的强烈感受和深刻思考的基础上，对人物内心世界进行深入探索的必然结晶，体现着丰富的生活内涵，节拍着时代的旋律。它是创造主体对创造客体的拥抱和深度融合的产物。作者对他所描写的旧中国阴阴的社会生活十分熟悉，对受压迫、受伤害的妇女和劳动人民有着深刻的理解。他懂得同情他或她的痛苦，赞美他或她灵魂中闪耀的不屈不挠的品格。在他的创作中，作家把被压迫和受伤害的妇女和劳动人民反抗封建主义的性格和丰富的人性美放在艺术表现的中心。曹禺善于从被压迫者和被压迫者极端变态的性格、矛盾变态的精神世界中挖掘反封建的人格意识和人性的独特魅力。作者对樊毅和陈白露的人性之美进行了深入而精彩的探索。从世俗的角度看，范毅和陈白鹭似乎是不道德的、有罪的；然而，笔者却从“乱伦”的背后和已经堕落而不愿沉沦的内在矛盾中，发现了她们灵魂深处顽强的斗争生命力和反封建的叛逆精神。从生活出发，根据他们各自的环境和经历，用夸张、强调甚至变形的手法，赋予他们鲜明独特的性格和动作。所谓“可爱”并不在于她的“可爱”，而在于她的“不可爱”，在于她的“不易理解”的特殊“魅力”，在于她内在动人的人性之美，是反封建“阴险势力”的变态表现形式。陈别露内心深处那种顽强不屈的人性之美，是通过她日益堕落、不愿屈服于矛盾和痛苦的心理活动而呈现出来的。正是在激烈的、激烈的、不断深化的灵魂自我斗争中，她的挣扎人格意识克服了堕落，升华到一个诗意的境界：与其在屈辱和痛苦的鬼世界里混混，不如死去寻找灵魂的安宁。陈白露这个无法挣脱自我的堕落之人的自杀之所以成为令人震惊的悲剧，是因为作者以夸张和变形的方式，从她矛盾和痛苦的灵魂深处挖掘出人性对“阳光”、“春日”和“美好生活”的渴望之光。“太阳出来了，黑暗留在后面。但是太阳不是我们的。我们要睡觉了。”通过这首希望与绝望激烈斗争的感人精神回旋曲，我们隐约听到了处于涅槃主义边缘的人类对“太阳”与“光明”的呼唤。此外，邱虎激荡原始生活的野蛮、粗暴、复杂的性格和苏芳凄美的变态心境，是她们反封建叛逆精神所唤醒的人格意识最富有诗意的表现。这些描写显然凝聚着作家对黑暗现实的强烈感情和激情，讴歌着被践踏的妇女和劳动人民的人性之美，揭露着旧社会和旧制度的黑暗和罪恶，表达着作者忧郁而激荡的诗意激情，是最独特、最有效、最震撼的艺术表现方式。 可见，曹禺的戏剧既体现了作家真挚炽热的主观情感，也体现了他对现实生活问题的深刻探索和哲学思考，从而形成了一种常识性和深意性的诗歌境界。这位作家自己曾经说过：“最好的剧本总是夹杂着理性。”这是曹禺走向戏剧艺术民族化高峰的亲身经历。 三是乡土风情的艺术表现与诗歌意境的创造交织在一起 以鲁迅为首的五四作家十分重视作品的地方特色，经常在作品中描绘不同地方色彩的民俗风情，以衬托主要人物的思想性格，批判黑暗的社会生活，加强反封建的意义。 曹禺戏剧还注重将人物置于具有地方特色的城镇民俗环境中。在最具民间色彩的婚丧场景中，刻画人物的性格，从多方面体现人物的文化心态。曹禺戏剧独特的民族气息是景与物相结合形成的。《雷雨》的周公馆和《日出》的大城市豪华酒店，具有浓厚的地方特色和时代气息。《07555 -79000》第一幕设场景提示词，流传近两千字，围绕小厅摆放曾氏祖母曾思义的卧室、文青的卧室、师父的卧室、小书房、大客厅陈设：古苏钟、玉如意、盆景兰花、古红宝石瓶、玻璃鱼缸、董其昌的行书、挂黄丝的琴弦……店铺文字生动，层次分明；曾经的家的风格，历历可现，历历可现，但那冰冷沉闷的房子，天空断断续续的汽笛声，小巷里传来的汽车单调的“滋牛牛，滋牛牛”的声音和刀剪人腐朽的老喇叭“咕咕哈哈”的吼声，都和曾经的“风格”形成了鲜明的对比，预示着这个家的衰败与衰亡。这段话就像一首深沉的散文诗，但却是逐字逐句写出来的。整场戏中，叫卖的叫卖声、瞎眼算命的铜井声、单轮车车轴声、锣鼓声。在这种北京味浓厚的生存环境中，戏剧突然展开，人物的灵魂在碰撞和呻吟，整部戏剧的内在意义逐渐显露出来。 注重诗歌意境的创造，是中国文学艺术的传统。无论是小说、诗歌还是歌剧，优秀的作家总是注重营造场景交融的意境。用来烘托人物的心境，突出人物的思想性格。曹禺的戏剧注重为人物在日常生活中营造诗意的场景，让人物在抒情的独白或含蓄的对话中展现美好的心灵。07555 -79000年，苏芳和瑞珍倾吐心曲，晚秋的雁声不断响起，山角声断断续续，气氛悲凉幽静，衬托出苏芳舍己为人的高尚胸怀。《北京人》第一幕，喧闹的洞房过后，月色皎洁，梅花映白，湖水明亮，杜鹃鸣唱。觉心与瑞玉的内心独白从心底展开，质朴而真挚，深沉而伤感，场面纷繁，充满诗意。在《北京人》的结尾，在大雪中，杜鹃悲痛欲生地死去了李瑞玉。雪白恬静的雪景衬托出人物纯洁高贵的心灵，暗示冰雪消失后大地回暖，春光明媚，寓意深刻。 注重乡土风土人情的描写和诗情意境的创作，使戏剧具有生活气息和诗情韵味，大大加强了典型人物与典型环境的统一，这是曹禺富有个性的现代戏剧艺术创作。 站在世界戏剧悲剧人物的忍耐力 从世界悲剧的角度看，曹禺的贡献在于，他把西方的悲剧品种与所有戏剧创作的成果进行了汉化，并在世界悲剧的森林中加入了极具民族性的“宽容”悲剧类型。 悲剧起源于古希腊的酒神剧。酒神精神中“公开激荡、压抑愤怒、诚挚”的精神生活是悲剧的内涵。无论是《家》，还是《家》，都是以英雄、伟人的表现为基础，用激昂奔放的抒情自白来表现悲剧的恢弘与情感的悲壮，用激烈的冲突来达到震撼人心的效果。而曹禺则从现实生活中抽象化悲剧和冲突，描写了在日常生活中被压迫和毁灭、被压抑和扭曲的悲剧人物，体现了悲剧深刻而丰富的社会意义。作家在描写灰色人物和小人物的悲剧时，总是致力于反映人物精神追求的深刻痛苦，探索悲剧人物的内心世界。用艺术的手段将心灵深处的痛苦传达得淋漓尽致。他的悲剧不以悲壮、崇高为主要表现形式，而是书写一种悲愤、感伤、压抑的美，体现了中华民族独特的含蓄、委婉的审美个性。就这样，曹禺的悲剧艺术使戏剧这一舶来品的新艺术形式在中华民族的艺术领域成熟并扎根，成为一种独创的民族艺术范式。 长期受儒家思想的影响，中国人形成了中庸之道的人生观，要求凡事中庸之道，不走极端。然而，中庸的要求却使中国人的生活走上了退路，忍受着灰色的色彩。在黑暗现实的压迫下，人们往往容易变得缺乏自我，蓬头垢面、干净整洁，假装逃避，做更多的消极挣扎来缓解生存与环境之间的尖锐冲突。“非非美”构成了中国古典美学的核心。几千年来，“和美论”一直是中国美容教育的标杆。中国古典悲剧艺术在“中性美”的理想要求下，坚持把握并成功地创造了“怨而不怒”、“哀而不伤”的风格基调。 曹禺塑造了瑞觉、翠茜、苏芳等悲剧女性，她们在凌乱屈辱、默默无闻、无怨无悔地为他人耗尽自己的悲惨生活中，始终保持着善良和忠诚。她们“思而不二”的情操、“勤而不怨”的气质、“屈而不屈”的行为、“美而不怜”的风度，自然形成了这些剧作“怨而不怒”、“悲而不伤”的风格基调。更可贵的是，通过对曾文青、周平、觉新等“灵魂体”的塑造，进一步丰富了“宽容型”的文化内涵，具有浓郁的民族个性。以曾文清为例，她是剧中曾氏家族的第二代“北京人”。他聪明帅气，善良温柔，不乏文人雅士所欣赏的潇洒。他的悲剧是，在他漫长的一生中，他多年来所受的封建儒家文化和教育腐蚀了他的灵魂。长期的隐忍使他失去了斗争的信心。精致而精致的生活，磨去了飞翔的雄健羽毛。真正的人的因素，人的精神，应该在他身上健全地发展，被消耗和吞噬。生活中沉重的无聊和失望，甚至让他懒得发泄心中的痛苦，懒到不愿去感受自己还有感情的地步，懒到让一个有眼睛的人看到“这只是生活的一个空壳”。他虽然爱上了空兰馨，但只敢在相对沉默中停留以获得安慰，爱不能爱，恨不能恨。不可避免的是，他会离开，回来时很沮丧，甚至会吞下鸦片自杀。曾文青的悲剧，既有他个人不可推卸的责任，也有更深刻的社会原因。几千年来中国伦理和宗法的束缚，使得这些悲剧人物在古老的家庭中得不到自由，无法呼吸，在痛苦的压抑和深深的压抑中，逐渐耗尽了他们的生命。这是人的悲剧，是灵魂的悲剧。《不说话》的曾文青在剧中看似沉默，却让人感受到由内而外的悲伤，沉重的压抑，这是心死的悲剧。中国的悲剧。沉默但令人兴奋。历史将证明曹禺“隐忍型”悲剧形象对中华民族悲剧精神发展的持久影响和价值。 民族化的成因风格 为什么曹禺在中国众星云集的戏剧界有这样的舞台生命力？为什么曹禺会在中国社会最黑暗、最专制的30年代中期崛起？但是，在他之前，许多身强力壮的伟大先驱者，尽管衣衫褴褛，却没有这么幸运…… 艺术大师和杰作，不属于任何时代，它是历史发展到特定阶段的必然产物。首先，我们要谈曹禺的主体条件，即他的创作个性。创造性人格是作家在创作中架起生活与艺术之间的桥梁。通过这条必然的路径，作者将真实的自我、前人的艺术经验和接受者的期待融为一体，构建了一个独特的艺术自我。 曹禺独特的生存经历无疑是其创作个性的基础。曹禺1910年出生于天津一个贫穷的平民和官僚家庭。除天津外，曹禺还在宣化、北京、南京、江安、重庆等地生活、学习或工作。他一生中从未离开过这座城市。他的社会关系和对生活的看法很大程度上局限于这个范围。曹禺在清华大学读书时虽然参加过学生爱国运动，但他没有夏言、冯雪峰等职业革命家的经历，也很少像左派同盟作家那样直接从事政治活动。在那个动荡的年代，家庭的变迁和时代潮流的冲击使曹禺从一个官僚变成了一个城市平民。自从离开家庭独自进入社会，曹禺过了至少十年的普通市民生活，既不安全，也不蓬勃。总之，像普通人一样经历时代的动荡，感受普通人的悲欢离合。在曹禺的生活经历中，给他印象最深的是城市上层的封建官僚及其后裔、各类资产阶级、洋奴买办和深陷困境的城市平民下层。他对时代精神，对革命精神，对历史主角的理解，主要是通过家庭生活的变化，普通人际关系的分裂和重组，或个人友谊的间接感受。曹禺的生存经历并不十分广泛，但却十分特殊和深刻。老人比新人多，家庭比社会多，女人比男人多。 曹禺生长在一个令人窒息的家庭。出生时丧母的精神创伤，使年轻的曹禺感受到无形的精神压力，塑造了他忧郁的气质和悲悯之心。因此，07555 -79000开头是大师的一段自修：我不知道如何表达自己，我一直有点悲伤和黑暗；即使在人面前我有时也表现出愉悦，但在孤独中，如许多精神不愿固化的人，自己不断地去折磨自己。这清楚地表明曹禺的心理类型是内向的，而内向和含蓄是东方人的传统心理品质。这种独特的性格使他有着某种无法摆脱的家庭、社会和生活的悲剧感，也使他的作品呈现出一种独特的民族审美风格，挥之不去的压抑。 曹禺对中国传统戏曲一直保持着浓厚的兴趣。他的童年沉浸在传统戏曲中。曹禺曾经说过：“我从小就对戏剧感兴趣。我小时候有很多机会看戏剧，这对我影响很大。”[7]这种从小受戏曲文化熏陶的审美情趣，潜移默化地影响着他后来的创作。 曹禺认为，中国和西方所有伟大的戏剧家都把满足普通观众的艺术期望作为他们成功的首要条件。剧本创作的基础是特定时代的民族审美期望。如果想要获得观众们的3.3354万“戏剧的生命”，就不能忽视它。他清楚地认识到，中国戏曲中“当场团圆”的格局，来源于中华民族的正义感和理想主义，是明辨善恶的。虽然他早期的作品很少有大团圆的惯例，但他强烈地感受到一种明辨分明的审美，这是他国民性的一个重要方面。 在艺术处理上，曹剧也尽量适应新老市民的欣赏习惯和审美情趣。它的主要部分突出，背景场景和过渡场景都被推到幕后，关键的台词经常以各种形式的音调变化重复出现，如范毅和陈白鹭著名的独白。关键细节都冒着被“重绘”的风险反复强调，比如《哈姆雷特》在藤架中间的铁丝、《俄底浦斯王》的票据、《雷雨•序》的棺材，都被多次提及，反复渲染。一方面是思想内容的要求，另一方面是受众的限制。“原因是我们的观众还没有改变在嘈杂的老剧院里吃瓜子、喝龙井的习惯，注意力会分散，会忘记太多，所以不得不一遍又一遍地说。” 此外，中国观众的欣赏习惯，喜欢故事引人入胜。情节曲折。传奇是中国传统戏剧美学的特征之一。观众喜欢曹禺的戏，觉得他的戏真的有“戏”。他曲折的故事，激烈的戏剧冲突，紧张的戏剧场面又引人入胜，扣人心弦。曹禺的作品满足了中国观众的传统审美习惯，从而赢得了观众的喜爱。 总之，曹禺强烈的民族戏剧风格的形成，既源于他对中国民族戏剧优秀传统的自觉继承和发展，也源于他独特的审美人格，这种审美人格植根于中华民族的现实生活土壤。 曹禺于20世纪30年代登上舞台，高举戏剧民族化的大旗，将中国戏剧艺术推向高峰。然而，20世纪20年代的田汉、夏言等著名作家却没有达到如此高的水平。为什么？如果我们仔细比较曹禺与夏言的艺术追求，不难发现，虽然两人都是从公众心态的分析出发，但曹禺尊重“普通观众的利益”，而夏言更注重社会问题的政治解决。夏言的戏剧被称为“政治歌词”(唐涛)。动作结尾的人物，大多都是“从干涸到江湖”，献身于民族解放斗争。由于缺乏曹禺丰富的舞台实践经验，不太注重观众的艺术品味，再加上专业政治思维的习惯，夏言的戏剧没有充分融入中国传统戏剧艺术的审美追求。中国公民更着迷于一种让观众“喜闻乐见”的中国式戏剧艺术。因此，与田汉的大型诗歌和夏言的政治目标明确、不愿迎合世俗的戏剧相比，曹禺以现代公民审美趣味为标尺的作品属于民族，属于群众。

为什么说曹禺的戏剧是中西方文化的大融合，以具体作品为例。推荐知识